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年2月歌单
SonglistofJanuary,
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德彪西：《版画集》（作品）选曲
巴托克：六首罗马尼亚舞曲（作品56）
米约：《巴西回忆》（作品67）选曲
阿霍：中国之歌
“中（东）学西传”与“西学东渐”是我们经常讨论的两个话题。这种不同地域的交流古已有之，而在当下，全球化的进程以及媒体的飞速发展势必促进全球范围内的人员大范围流动，进而带来东西方文化深层次、多方面的交流与碰撞。无论是“中学西传”还是“西学东渐”，经济与军事强盛的地域的文化很显然有更多的话语权，它们对落后地域的文化的影响甚至冲击是全方位、多层次的，而在强势文化影响与冲击弱势文化的同时，它们有不可避免地受到弱势文化的影响进而丰富自己，无论汉唐时期的中国还是余年以来的西欧以及当下的美国都如此。本期以及下期歌单将会带大家进入一个充满异域风情的音响世界，主要是欧美作曲家从亚非拉的民间音乐、文学与自然风光等获取灵感后的创作，我们在作品中不仅能感受到浓郁的异域风情，更能感知作曲家将异域风情融入自己的音乐语言的过程与方式，从而对作曲家的风格有更加深入的理解。
01
《版画集》（作品）选曲
Estampes,L.
塔（Pagodes）
格拉纳达之夜
（LasoiréedansGrenade）
作曲家：
阿希尔-克劳德·德彪西
Achille-ClaudeDebussy
描述国家：印度尼西亚
西班牙
至于德彪西和印象派，似乎已经不需过多介绍。众所周知，德彪西的相当数量的作品往往充满着异国色彩，很多乐曲甚至包含东方情调，这种色彩与情调往往建立于五声调式或者全音阶。相对于浪漫主义初期的法国音乐语言而言，印象派或者说德彪西的音乐更加神秘且晦涩，听众往往能从德彪西的作品的和声、旋律、织体中捕捉到有如印象派画作的如梦似幻的光影，或者是象征主义诗歌中暧昧迷离的意境。《版画集》的三首乐曲即如此，每首乐曲都对应着一个场景和一个地域，这三个场景分别是《塔》（爪哇岛）、《格拉纳达之夜》（安达卢西亚）、《雨中花园》（Jardinssouslapluie，南法）,本推文会带大家解读前两首作品。
诸多资料显示《塔》的创作灵感来自于年巴黎世博会上展出的荷属东印度（印尼）爪哇甘美兰的音响，不过本曲几乎通篇由等同于#sol羽调的五声音阶与全音阶构成，与典型的爪哇甘美兰音阶并不完全相同。这首东方色彩浓郁的乐曲十分富有油画与诗歌的意境，而不仅仅只有听觉上的冲击力。全曲最关键的音高特征就是五声音阶与全音阶的对比，这种对比往往是音乐色彩、情绪与性格的对比，五声音阶出现的地方往往旋律较为清晰、明显、有穿透力，仿佛闪光的佛塔在阳光的照耀下穿透黑暗与迷雾的情景或者心灵的温暖、光明的一面；全音阶出现的地方往往旋律暧昧不明，并伴随着些许晦涩的气息，宛如佛塔的光芒随着日光变暗、海雾笼罩而变得微弱或者心灵的脆弱、冷落的一面。除了这两个音高特征外，另一个需要注意的音高因素是低声部的和弦或者持续音，它们完全是在功能和声体系之内的，它的存在提示着听众这首乐曲并未脱离传统和声思维，尽管从听觉上很难发现传统和声的痕迹。这些和弦或者持续音或许代表着画面中恒定不变，不以人的意志为转移的部分，比如天空、大海和塔的客观存在。由此可见，这首乐曲不仅仅是构建了一幅朦胧静谧的风光大片，亦是作曲家内心大起大落的情绪与印象主义或象征主义的美学与艺术观念的体现。
另外一首乐曲《格拉纳达之夜》也颇有趣味，这是一首充满安达卢西亚风格的乐曲，全曲最大的特征在于贯穿全曲的哈巴涅拉节奏型以及富有安达卢西亚（确切地说是北非摩尔人）深歌特点的旋律。这首乐曲的结构相当不规则，曲式上有相当多种解读，很多乐句（段）的结尾恰恰是下一乐句（段）的开头，或许是作曲家从欢快即兴安达卢西亚深歌中获取灵感的结果，也体现了作曲家叛逆或狂放不羁的性格。乐曲的氛围整体宁静却不乏躁动，音乐色彩亦格外丰富，同前面一样使用了多种音高，包括深歌的曲调。中古调式以及功能和声的因素等。格拉纳达本身是一个色彩丰富且文化多元的城市，保留了大量伊斯兰教与基督教的古迹（分别以阿尔罕布拉宫和格拉纳达大教堂为代表），而由于格拉纳达或者说整个安达卢西亚地区出于伊斯兰文明与基督教文明的交锋之地，因而这座城市或者这个地区时有动荡——不过在较为和平的时期，这座城市的气氛相当活跃，能歌善舞的市民常在夜间载歌载舞。因而我们不难发现，乐曲的不同音高因素的对比在音乐上营造了这座城的绚烂多彩的风光与文化，整体舒缓且安静的音乐主题体现着夜间的静谧，而时而出现的躁动不安甚至凶猛狰狞的快速音流是这座城动荡历史的写照。
题外话：
1.其实我早在高中时就是德彪西的粉，《版画集》也是弹过很多次的钢琴曲集。对于《塔》这部作品最开始只是喜欢这首乐曲的色彩，而又一次配器课的改编让我对乐曲产生了新的一些认识，比如他的作品对传统和声的继承以及同样的风格他在钢琴与乐队作品中不同的处理方式等。
2.创作《格拉纳达之夜》时，正值德彪西创作的成熟期，他深深沉醉于格拉纳达这座文明交融之地，对阿尔罕布拉宫等建筑及其特别的城市风情情有独钟，这首乐曲是这座城市赋予他的灵感的浓缩，后来成为印象派的代表作品。当时常住格拉纳达的青年作曲家法雅听闻此曲，产生了很多的共鸣，对德彪西佩服不已。因此德彪西去世时，法雅写作钢琴作品《向德彪西致敬》（HomenajedeClaudeDebussy），以怀念这位伟大的前辈。这首乐曲同样使用了哈巴涅拉节奏，乐曲的结尾亦用了《格拉纳达之夜》的主题。
02
《六首罗马尼亚舞曲》
（作品56）
Románnépitáncok
Op.56
作曲家：
巴托克·贝拉
BartókBéla
描述国家：罗马尼亚
罗马尼亚与匈牙利是欧洲有名的一对冤家，两个国家从政府到民间几乎从来没有和解过，特别是一战时期奥匈帝国战败解体，原属于匈牙利固有领土的特兰西瓦尼亚（Transilvania）地区被割让于罗马尼亚后，两国家的固有矛盾白热化，大量的马扎尔人（匈牙利主体民族）被迫成为罗马尼亚少数民族，两国亦因此爆发了数次冲突。特兰西瓦尼亚面积广大（现罗马尼亚领土的1/3，大于现在的匈牙利领土）、物产丰饶、资源丰富，且极富艺术气息。由于这片土地处于欧洲前往亚洲的交通要冲，且在不同时期受到，因而民间音乐上受到斯拉夫、匈牙利、土耳其与希腊等国家与民族的影响，是一个丰富多元的民间音乐宝库，音乐文化的交融让这里盛产作曲家，比如我们熟知的巴托克、利盖蒂、库塔格（KurtágGy?rgy，.2-）、埃奥特沃斯（E?tv?sPéter，.1-）等。
巴托克的《六首罗马尼亚舞曲》的旋律来源就是这一地区的六首民间舞曲。这六首乐曲异常短小，按照乐谱后面标注的时间，总共不到四分钟，但每首乐曲都十分完整且有鲜明的音乐性格。作曲家在本作品完整地保留了舞曲的旋律，并添加了很多装饰音，在低声部灵活运用和弦，使原本在木管乐器与弦乐器上充满风情的旋律更加适合钢琴演奏的同时，赋予这些古老的舞曲一种雅致、清新的（甚至超凡脱俗的）风格。在音高上，这些舞曲的旋律大多为中古调式与民间调式：中古调式包括多利亚、利底亚与混合利底亚调式；民间调式为第三首的六声音阶以及第四首的七声音阶，两个音阶都包含了增二度音程，十分富有民族及地域特征。在乐曲的纵向和声上，作曲家并没有拘泥于传统和声而是大胆地使用外音以及调式交替，低声部有较多的半音进行。结构方面，我认为本组曲更像一首完整乐曲的六个部分而不是六首独立的乐曲，因为从调性以及音乐性格上，本组曲存在ABA的三部性特征。六首乐曲的调性分别是ADBAD-AD-A，调性在结尾回归至A调。在音乐性格上，前两首为快板，较为轻松活泼、充满童趣；第三、四首为行板和中速，较为抒情却不乏清新灵动，而增二度音程的多次出现也为两首乐曲增添了近似中东音乐的神秘色彩；最后两首速度十分活跃，力度较强，富有生机与动力，因而在音乐性格（特别是速度）上本组曲带有较为明显的三部性。不过，由于本组曲的六首乐曲各自具备独立、清晰且完整的音乐主题，因而我们不能直接将其等同于ABA的三部曲式，但不同乐曲之间的音乐主题的联系仍然显而易见，比如最后两首的音乐主题高度相似，很容易让人认为它们是一首乐曲，再比如第二、三两首乐曲主题上亦十分相似，第三首只是在速度与音高上变化再现第二首的主题。因而综上所述，本曲在各个方面继承并发展了传统的曲式，在和声上亦有较多创新。
本乐曲创作于年，是巴托克早期最著名的作品之一，体现着典型的民族乐派的音乐特征，他的早期创作与匈牙利与周边国家或民族的民间音乐息息相关。本乐曲是作曲家在自己的家乡——时属奥匈帝国的特兰西瓦尼亚地区对罗马尼亚族的民间音乐进行采风而创作的，早年名为《匈牙利的罗马尼亚民间舞曲》。只是可惜，在这首乐曲创作的四年后，随着奥匈帝国的战败解体，包括作曲家的故乡在内的特兰西瓦尼亚被割让予罗马尼亚，于是有了现在的名称。因而按照当时的时代背景，这首乐曲放在本文的主题下并不十分合适，不过我们还是能从乐曲的旋律中感受到很多罗马尼亚音乐的特性，它和巴托克的很多以匈牙利民间曲调为主题的作品有着非常明显的区别。
题外话：
1.如果按照现在的行政区划，我们熟知的匈牙利作曲家或许只有柯达伊（KodályZoltán，-）是土生土长的匈牙利人——除了上述提到的籍贯在特兰西瓦尼亚的作曲家外，我们熟知的多纳伊（DohnányiErn?，-）出生于今斯洛伐克的首都布拉迪斯拉发（Bratislava），此城曾为匈牙利王国的首都，长期以匈牙利语为官方语言；而作为匈牙利国家象征的李斯特则更难以与匈牙利发生关系——他出生的雷汀是奥地利东部城镇（时属匈牙利王国），名字弗朗兹（Franz）是德语（如果他是马扎尔人的话，他应该使用Ferenc），且他的姓名排列是名前姓后，更值得一提的是他在书信中如是说：“虽然我对匈牙利语可悲的无知，但是请允许我在心灵和精神上从出生到死亡作一个马扎尔人”……诸多证据表明李斯特在任何一个方面都很难称为马扎尔人或匈牙利人。不过从李斯特这点不难看出，在对音乐人才的尊重程度上匈牙利在欧洲做了个很好的表率，对于一个生于本地且几乎不会语言的外乡人如此尊重与推崇——而他的邻国与冤家罗马尼亚则远没有这样的格局，生于该国的巴托克、利盖蒂或泽纳基斯往往会被认为是邻国的作曲家，对于罗马尼亚而言是个严重损失。罗马尼亚目前最受推崇的作曲家是生于今摩尔多瓦领土的埃涅斯库（GeorgeEnescu，－）。
2.与浪漫主义的很多作品相似，本作品因旋律性极强且极富民族特性与作曲家个性，经常被改编成各种编制，如钢琴与弦乐、钢琴与木管乐器、弦乐队等，而我认为如果将其改编为钢琴与二胡或高胡（当然，如果演奏法允许）的效果会在色彩上非常惊艳。
3.对于最后一段，值得一提的是作曲家在一战前，亦曾用斯洛伐克的民歌写作音乐作品，而一战后，随着奥匈帝国的解体，捷克斯洛伐克成立，该音乐作品的名字亦作了修改。因而我们在提到巴托克收集“匈牙利及周边国家”的民歌时，我们要意识到他收集民歌的地域都曾属于匈牙利，而奥匈帝国的解体亦深刻影响了巴托克创作风格的转变，他此后不再直接使用民歌的旋律进行创作。
03
《巴西回忆》
（作品67b）选曲
SaudadesdoBrasil
Op.67b
作曲家：
达鲁斯·米约
DariusMilhaud
描述国家：巴西
在信息技术不发达的过去出国旅行，到达一个陌生的城市，一般我们都会买一张当地原版的地图，然后按图索骥地探索这个城市我们感兴趣的角落。下面我们会带着法国作曲家米约绘制的地图畅游上世纪30年代的里约热内卢。当然，这个地图并不是我们看得见摸得到的地图，地图上的所有地点、街道、区域都是用音符来表示的——不要惊讶，这张音乐地图详尽地展示了里约不同区域的风格，让听众身临其境地感受这个多彩的城市。《巴西回忆》由12首短小乐曲构成，它深受巴西轻松活泼的民间曲调以及不规则的节奏的影响，采用多调性的叠加与不同音乐主题的对位等方式，在听觉上呈现了这个多元的国际都市。乐曲标题全部是里约的地区名，部分地区在现在的地图上已经更名或消失，下文选取的乐曲标题都是目前可以在地图上找到的地名。
博塔福戈（Botafogo）夹在群山与瓜纳巴拉海湾（BaíadeGuanabara）之间，右边是这座城市最上镜的“观景台”糖面包山（P?odea?úcar），左边是里约地标耶稣像（CristoRedentor）所在的耶稣山（Corcovado），这里也是里约为数不多地势平坦且氛围宁静的区域，在城市色彩与烟火气息上稍逊于其他区域。这首同名乐曲的氛围亦如此。本曲的结构是ABA的单三部结构，其中A部分为长线条的旋律与颇有动力的节奏性的结合，较为抒情；而B部分非常活跃，织体多用活跃的点状织体，分布于不同的音色与音区。本曲的节奏型多用切分，强拍往往是休止的，这个节奏型贯穿着整首乐曲。音色上着力营造较丰富的音乐色彩，比如A部分使用弦乐（中提琴与大提琴）拉奏固定音型，而用双簧管、圆号等乐器演奏旋律特别是是长线条的旋律，B部分比较活跃的点状织体则使用了木管与弦乐的混合音色，不同的音色此起彼伏，让这一部分高潮迭起。音高上是f小调与#f小调的叠置，两个调的叠加有着明显的听觉冲击但并没有太多冲突。因而本乐曲的色彩比较丰富，节奏也很有动力，但整体上仍然是一个安静且柔和的乐章，很符合博塔福戈这个平静多彩的街区风格。
莱米（Leme）和科帕卡巴纳（Copacabana）位于城市东南，是里约乃至南美最著名的旅游区，4.5公里的科帕卡巴纳海滩一直名声在外，世界各国游客在此流连忘返。同时这里也是里约最为多彩的地方，建筑五颜六色、艺术活动丰富、舞厅与咖啡馆云集、各种族居民和谐地生活，夜间也异常激情四射。两首同名乐曲的整体风格近似，都是由两个音乐性格对比鲜明的部分构成，第一个部分往往由较为抒情、旋律性强的旋律与颇有动力的节奏构成，为复调织体；第二个部分则是热情、狂欢、近似进行曲的风格，为齐奏，而且速度往往从前一个部分突然变快，这个部分一般比前一个慢的部分短小。两首乐曲的结构均为ABA。莱米的A段旋律具有东方气息，由加弱音器的弦乐各声部的独奏娓娓道来，带有一点幽怨的气息，弦乐的低声部则在反复节奏音型，随后音乐情绪瞬间变得异常激烈，新的音乐主题由单簧管引出，随后进入齐奏，A段的主题旋律再现由短笛引出，相当于为刚开始的主题描上了一抹亮色，也加入了打击乐，但这次再现仿佛更加幽怨，结束的半音进行近似爵士。科帕卡巴纳的音乐性格更加明亮与温暖，哈巴涅拉节奏贯穿始终，与博塔福戈一样是调性叠加（B大调和G大调，后变为单一调性G大调），但本乐曲杂糅了印第安音乐元素，可从结尾的拨浪鼓（Chocalha，用羊趾甲做的）明显感知。
依帕内玛（Ipanema）和加维亚（Gávea）同样以海滩闻名，但这两个街区要比科帕卡巴纳更为怡人且开放，这里街道井井有条，文化气息浓厚，主要居民为里约的富人与年轻人，加维亚的街区充满波希米亚风格。除海滩外，这一地区的潟湖（LagoaRodrigodeFreitas）与植物园（JardimBotanico）同样引人入胜。这两首乐曲的风格非常相似，热烈、激情、富有活力，速度活跃，力度较强，音乐色彩也非常丰富，很容易让人想到狂欢节上艳丽的服饰以及热烈的气氛。两首乐曲仍然沿用了套曲内很多乐曲的哈巴涅拉节奏以及多调叠置的手法，可以视作科帕卡巴纳的延续——这个在地理上也是如此，依帕内玛一带的海滩就是科帕卡巴纳海滩的延续，但前者相对于后者更加激情、火辣，因而这两首乐曲用这种音乐表示恰如其分。
蒂茹卡（Tijuca）位于里约的地理中心，是著名的耶稣像与马拉卡纳足球场（EstádioMaracan?）所在地。这一地区地势起伏较大且道路狭窄，热带雨林郁郁葱葱，是个颇具野性的地区。不过这首同名乐曲并没有什么野性，相反，这可能是整个组曲中最小资情调的，除了临近结尾时有一个乐句比较激烈。本曲同样以哈巴涅拉节奏贯穿，音高上使用同主音（la）大小调的叠置，作曲家有意让这两个调摇摆，进而一定程度上模糊调性。本曲的主题非常集中，乐曲的发展几乎就是这个主题的移位反复。另外，这首乐曲的风格或许并没有很巴西，反而很像它的邻国（兼冤家）阿根廷探戈的风格。
通过上述分析，我们不难发现《巴西回忆》是一个整体风格较为统一的组曲，它把巴西的音乐特征融入其中，作品的狂热、多彩的风格与当时的欧洲音乐截然不同，为当时的音乐创作带来了新的思路，这也是他早期最成功的作品之一，不过作品的乐曲之间的对比并不鲜明，风格过度统一也难免形成听觉疲劳，这是这首乐曲的欠妥之处。除了管弦乐，《巴西回忆》还有钢琴独奏版本，管弦乐的版本是根据钢琴版本配器而成，也是我更喜欢的一个版本。
题外话：
1.以上关于里约的资料整理自孤独星球《南美洲》、《巴西》，本文描述的风貌其实是近十年来的里约而不是米约或茨威格居住时期的巴西。米约的这个组曲的标题并没有包括目前里约的市中心，就是从桑托斯机场到中央车站以及桑巴大道附近的街区，从而可见里约的市中心从上世纪初至今一直在北移，而当时的市中心应该是在博塔福戈到依帕内玛一带，那一带至今可见里约作为巴西前首都的影响力，比如多国驻巴西的总领事馆（包括中国、美国等驻里约领事馆）都在这一区域。这部乐曲创作时正逢一战，米约担任法国驻巴西使馆的秘书，在里约热内卢居住了两年。
2.如果我没记错，《情人》的某段电影音乐直接引用了《依帕内玛》，当时电影的场景大概是欢迎或者庆祝。
04
中国之歌
Kiinalaisialauluja
作曲家：
卡列维·阿霍
KaleviAho
描述国家：中国
卡列维·阿霍是最高产的芬兰当代作曲家之一。截止目前，他创作了十五部交响乐以及多部各类乐器的协奏曲，包括极少被创作协奏曲的铜管乐器以及特雷门琴（Theremin）等乐器。另外，阿霍对中国文化及中国传统音乐兴趣盎然，他曾于年接受中国国家大剧院管弦乐团的委约，到访贵州的少数民族村落，并以此为灵感创作交响诗《革家》，该作品两年后首演于国家大剧院，这部作品可以说是阿霍对中国的初体验或者首次解读。本文推荐的声乐套曲《中国之歌》，则是作曲家对中国古典诗词乃至中国文化的较为深入的解读。《中国之歌》由短小而有趣的六首乐曲构成，力图通过管弦乐与女高音音色与旋律的交织，再现诗词的意象与意境。歌词是诗歌的芬兰语译文，六首乐曲不间断演奏。
第一首乐曲的文本是李煜的《浣溪沙·红日已高三丈透》，这首诗词是李煜早期的代表作，描述了纸醉金迷的宫廷生活，此时国家尚盛，因而词人颇为春风得意。本乐曲宛如一幅描述宫廷的长卷，由铜管与颤音琴、竖琴等徐徐展开。乐曲的开始较为安静、抒情、婉转，营造着缱绻或缠绵的气息，但力度和音高上却有较大起伏，所以我认为这可能是词人内心的独白，或者是微醺状态下的梦呓。而后随着打击乐进入，乐曲速度加快，音乐情绪较为高涨，打击乐似乎是在模仿宫廷舞蹈的节奏的模仿，因而这一段应该是对歌舞升平的奢靡的宫廷生活描述。乐曲的结尾逐渐平静下来，表达着宫廷宴会结束时的意犹未尽。乐曲的两个部分，较慢的部分描述着上片的奢华享乐场景的描述，较快的部分则是下片轻歌曼舞场景的描述。
第二首乐曲据我的推断，文本应该出自西汉才女卓文君（ChoWen-chun），但不能确定具体是哪首诗，因为标题的Howpliant…（多温柔……）无法与我们所知的卓文君诗词相对应。卓文君最出名的诗词或者说典故莫过于《白头吟》（这首诗是否出自卓氏尚有争议）。如果说本乐曲是以《白头吟》为文本，表达卓文君对司马相如纳妾的悲愤以及对爱情的忠贞的话，我认为表达得太过浓烈，或者说类似于欧洲悲剧的表达——如果本乐曲是歌剧选段的话，它或许是女主人公在悲剧发生之前的悲痛欲绝、心如刀绞的咏叹。既然典故的结局是司马相如羞愧万分，接回卓文君，二人白首偕老的话，我认为音乐的情绪应该缓和一些，管弦乐可以更注重旋律而不是色彩，或者说不要设置太多的听觉的冲击力。当然，瑕不掩瑜，这部作品音乐的本身非常成功，也比较恰当地表达了一个女性内心对真挚爱情的勇敢追求以及对负心丈夫的愤怒，但如果这种富有戏剧性与听觉冲击力的乐曲或乐章出现在临近结束之时，会让听众更加感同身受。
第三首乐曲的文本是李煜的《更漏子·金雀钗》，不过这首词的作者有争议，学界一般认为其出自晚唐文学家温庭筠，因其用华丽的词藻描述女性的美貌与服饰，表达她们的离愁别绪以及爱而不得的哀伤，是典型的“花间词”，而温是“花间词派”的代表人物。本曲其实在更多地描述女子不安的内心活动：乐曲前一部分速度较快，情绪热烈激动近乎狂喜，通过无处不在的琶音织体以及不时出现的鼓声描述着女子对即将见到心上人的热切期盼，随后随着声乐音区的上升，乐曲达到高潮，仿佛女子对心上人无尽的倾述。随着一段全音阶的进入，乐曲变得缓慢，力度减弱，音乐更加不协和，甚至充满着狰狞与扭曲，近似表现主义的音乐语言，表达着与心上人离别之时的肝肠寸断。本部分声乐出现较多大跳，而器乐则一直在级进，正如词中艳丽的妆饰对女子大起大落的内心活动的衬托。
第四首乐曲的文本是李清照的早期词作《如梦令·昨夜雨疏风骤》，这首词是本曲的六个文本中最为知名的，借风雨后落花的描写表达了词人的惜春、伤春之情。这首乐曲有如词作一样婉转轻柔，颇为感伤，虽有较多的力度变化，但幅度远不及前几首激烈，乐曲的速度较慢且变化。这首乐曲的器乐并不只是伴奏，其亦有自己较为完整的旋律，在篇幅与气势上甚至可以与声乐抗衡。乐曲由两组半音进行引出，这两组进行也是全曲的线索，半音的横向与纵向进行在乐曲无处不在，乐曲的中段亦有对第一首乐曲的再现。乐曲和声色彩较为丰富、明丽，在力度增强的乐段的木管的音色十分巧妙地将“绿肥红瘦”描述出来，并用木管乐器的半音叠加营造出一种神秘却惆怅的气息。本曲并没有刻意地塑造某种形象或追求一种戏剧性的效果，但在音色和音响上有非常独到的考虑，营造的意境与词作十分相符。
第五首乐曲的文本出自李煜，从其给的关键词“秋风”（TheWindofAutumn）可推断出其文本可能出自早期词作《长相思·云一緺》或晚期词作《浪淘沙·往事只堪哀》，我个人倾向于后一首，因为这首乐曲比较有气势且较为悲凉，比较符合李煜作为一个亡国之君、阶下囚而不是一个沉迷于酒色、无忧无虑的君王形象。乐曲延续了前一首的象征主义风格特征，在弦乐与单簧管、圆号等声部以快速的半音化音流构建萧瑟的秋风，这个秋风的形象反复出现，营造了一种悲凉、肃杀的氛围。声乐上的旋律有较大起伏，在音高和力度上都有较大变化，塑造了亡国之君的极度痛苦、哀伤的内心活动，特别是时常出现的八度跳进，将这种强烈的、无法排遣的痛苦表达的入木三分。
第六首乐曲的文本是李清照的《渔家傲·雪里已知春信至》。这首词是一首咏梅词，通过描写梅花初放与月下赏梅的经历，赞颂着梅花不畏严寒的坚强品格与超凡脱俗、不拘一格的性格特征。词人咏物言志，借梅花的品格表达自己不与世俗同流合污的高洁傲岸的情操。写作这首词时，词人只有十八岁，但本词在艺术上却相当成熟。这首乐曲并没有用空灵安静的音响与旋律营造梅花傲雪绽放的晶莹剔透，而是用充满气势的音乐语言描述词人赏梅时的心潮澎湃，表达了她渴望像梅花那样超凡脱俗、冰清玉洁。不过这种充满气势的音乐语言，也可以理解为梅花在绽放过程中，与苦寒作斗争，最终获得胜利，用自己的绽放为严冬带来一抹亮色。这首乐曲与第一首相近，在音高上用了五声调式，乐曲的风格与很多表达赞颂或英雄精神的中国艺术歌曲较为相似。
总而言之，这部作品音乐性相当成功，它是所有中国诗词题材的欧洲当代音乐作品中我最喜欢的一部作品。这部作品的音乐色彩十分丰富，长于使用混合音色营造氛围，乐曲中铜管的运用非常大胆，有时甚至会用其营造一种静谧的氛围，但这种大胆的运用却为乐曲增色不少。音高上本套曲并没有刻意使用五声调式，而是从诗词的意境与感情基调出发确定音乐主题，无论是声乐上的大跳还是管弦乐的半音进行与不协和和声的运用，都比较恰当地塑造着音乐形象。不过在聆听的过程中，有时也会感受到作品在意境的描述或者对主人公内心的呈现并没有十分贴近诗词，也不太可能让中国听众马上想到李煜、李清照等的词作，但对于一个外国作曲家而言，他能从中国古典诗词中获得灵感并做出自己在音乐上的解读，并在音乐性上取得成功已经实属难得。我相信这部作品会为欧洲的音乐创作带来很多启示，它会启发当代欧洲作曲家积极
